Με αφορμή το 51ο Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου, δημοσιεύουμε ένα παλιό κείμενο του Παύλου Ζάννα (του μεγάλου αυτού πρωτεργάτη και οραματιστή του Ελληνικού Σινεμά).
Το κείμενο γράφτηκε το 1961. Παρ’ όλα αυτά παραμένει επίκαιρο.
Καταγράφει την μέχρι τότε ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου, τις φάσεις εξέλιξης του, τις τάσεις που αναπτύσσονταν στο εσωτερικό του.
Το κείμενο εισάγει σε μια θεμελιακή, καθ’ αυτού κινηματογραφική προβληματική, από τα μέσα, μιλά για την εξέλιξη του σινεμά σε σχέση με δυο πράγματα: τα εκφραστικά του μέσα και τη σχέση του με το κοινό. Δεν επεκτείνεται στους οικονομικο-κοινωνικούς παράγοντες που το επηρέασαν, ηθελημένα. Περιορίζεται καθαρά στον χώρο των δημιουργών, των κινηματογραφικών αναζητήσεων, των τάσεων που συνέβαλαν στην ανάπτυξη και καταξίωση του Σινεμά σαν μια σύγχρονη μορφή τέχνης. Υπήρξε ένα από τα πρώτα αξιόλογα θεωρητικά κείμενα για τον κινηματογράφο στην Ελλάδα. Εξ ου και η διαχρονική αξία του.
Είναι το κείμενο μιας διάλεξης που οργανώθηκε στη Θεσσαλονίκη, στις 20 Απριλίου 1962, από το Σύλλογο Διεθνών Σχέσεων Φοιτητών Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.
Η ίδια διάλεξη δόθηκε στην Αθήνα, στις 16 Μαΐου 1962, στα πλαίσια των εκδηλώσεων της Ομοσπονδίας Κινηματογραφικών Λεσχών Ελλάδος. Ένα περίπου χρόνο αργότερα, στις 27 Απριλίου 1963, επαναλήφθηκε στη σειρά των διαλέξεων του Συνδέσμου Φίλων Γραμμάτων και Τεχνών Καβάλας.
ΑΠΟ ΤΟΝ ΟΡΣΟΝ ΓΟΥΕΛΛΕΣ ΣΤΟΝ ΑΛΑΙΝ ΡΕΝΑΙ
Από τη γέννηση του το 1895 ώς τις μέρες μας ο κινηματογράφος γνώρισε —σε πολύ σύντομο διάστημα— μια καταπληκτική ανάπτυξη πού δεν είναι μόνο τεχνική. Αναπτύχθηκε και ως τέχνη κοντά στις άλλες τέχνες που έχουν πίσω τους ένα μεγάλο παρελθόν. Ίσως γι’ αυτό μπόρεσε να ενηλικιωθεί τόσο σύντομα —όπως το τρίτο ή το τέταρτο παιδί μιας οικογένειας μεγαλώνει πιο γρήγορα, πιο εύκολα από τα μεγαλύτερα του αδέλφια. Ο κινηματογράφος όμως γεννήθηκε τόσο κοντά μας ώστε, με την περιορισμένη αυτή χρονική απόσταση, να μην είμαστε πάντα σε θέση να σταθμίσουμε σωστά τις κρίσεις μας και τους χαρακτηρισμούς μας.
Οι κάποιες σκέψεις που θα αναπτυχθούν εδώ σχετικά με το σύγχρονο κινηματογράφο δεν έχουν τη φιλοδοξία να εξηγήσουν το σημερινό κινηματογράφο ούτε και να τον κρίνουν. Είναι μόνο μια απόπειρα να επισημάνουμε κάποιες γενικές τάσεις —τάσεις που χαρακτηρίζουν κυρίως τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου και τις σχέσεις του κινηματογραφικού έργου με το θεατή.
Δεν θα μας απασχολήσουν προβλήματα που έχουν σχέση με παράγοντες οικονομικούς και κοινωνικούς, παράγοντες όμως που, όπως είναι γνωστό, παίζουν τεράστιο ρόλο στην εξέλιξη, ακόμη και την αισθητική, του κινηματογράφου. Δεν μπορεί κανείς, λόγου χάρη, να αρνηθεί πως αυτό που στις μέρες μας ονομάστηκε κάπως σχηματικά και δημοσιογραφικά «γαλλικό νέο κύμα» γεννήθηκε από την ανάγκη ορισμένων νέων σκηνοθετών να εκφραστούν έξω από τα πλαίσια του καθιερωμένου και τυποποιημένου συστήματος της κινηματογραφικής παραγωγής. Το ίδιο ισχύει και για τις προσπάθειες της αμερικανικής σχολής της Νέας Υόρκης, που δεν γεννήθηκε κάτω από τις εμπορικές επιταγές και το φως των προβολέων των μεγάλων εταιρειών του Χόλλυγουντ. Αντίστροφα πάλι, η προσπάθεια των μεγάλων αμερικανικών εταιρειών να αντιμετωπίσουν το συναγωνισμό της τηλεόρασης βασίζεται —αυτή τη στιγμή τουλάχιστο— στη δημιουργία μεγάλων και θεαματικών ταινιών (Μπεν Χουρ, Σπάρτακος, Κλεοπάτρα κτλ.) που μπορούν να προσελκύσουν θεατές σε όλα τα πλάτη και τα μήκη της γης.
Δε θα μας απασχολήσουν, λοιπόν, τα οικονομικο-κοινωνικά προβλήματα της κινηματογραφικής βιομηχανίας, αλλά ούτε και θα απαριθμήσουμε εθνικές σχολές και ονόματα σκηνοθετών. Αν στο σύγχρονο κινηματογράφο διακρίνουμε κάποιες τάσεις, θα προσπαθήσουμε να τις προσδιορίσουμε εξετάζοντας τη χρησιμοποίηση νέων εκφραστικών μέσων —τα νέα εκείνα εκφραστικά μέσα που μπορούν ίσως να μας εξηγήσουν τι θέλει να μας πεί ο σύγχρονος μας κινηματογράφος.
Τοποθετήσαμε ένα χρονικό όριο: την πρώτη ταινία του Orson Welles, τον Πολίτη Καίην (Citizen Cane), που γυρίστηκε το 1940. Θα μπορούσαμε να διαλέξουμε ως ορόσημο και τον ιταλικό νεορεαλισμό: ο Luchino Visconti πραγματοποίησε το Βραχνά (Ossessione) το 1942, και ο Roberto Rosselini το Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη (Roma, citta aperta) το 1945 (και θα δούμε ότι ο νεορεαλισμός ήταν η πιο γόνιμη ανανεωτική προσπάθεια του μεταπολεμικού κινηματογράφου). Όμως ο Πολίτης Καίην αποτελεί ένα σταθμό πιο σημαδιακό. Με την ταινία του Γουέλλες αρχίζει, μια καινούρια εποχή, ιδιαίτερα για τον τρόπο της κινηματογραφικής έκφρασης και αφήγησης.
Πριν προχωρήσουμε, ας ανοίξουμε μια μικρή παρένθεση για να δούμε, πολύ σχηματικά, την εξέλιξη του κινηματογράφου από το 1895 ώς το 1940.
Οι πρώτοι έκπληκτοι θεατές του κινηματογραφικού θεάματος, μια βραδιά του Δεκεμβρίου 1895, είδαν να ζωντανεύουν πάνω στο πανί σκηνές της καθημερινής ζωής: ένα τραίνο να μπαίνει στο σιδηροδρομικό σταθμό, εργάτες να σχολνούν από τη δουλειά τους, αστοί να περιφέρονται στη λεωφόρο της Δημοκρατίας στη Λυών ή να κολυμπούν σε κάποια παραλία. Δεν υπήρχε στα ολιγόλεπτα αυτά κομμάτια —και σε άλλα πολλά που παρουσίασαν αργότερα οι αδελφοί Lumifcre— καμία απολύτως σκηνοθετική προσπάθεια, καμία κίνηση της μηχανής, καμία διακοπή της κινηματογραφικής λήψης στο κάθε επεισόδιο, καμία καθοδήγηση των “ηθοποιών”. Η μηχανή συλλαμβάνει και αποδίδει αυτό που βλέπει: ένα κομμάτι ζωής.
Είναι φανερή, από τα πρώτα κιόλας βήματα του κινηματογράφου, η στενή σχέση της νέας τέχνης (καλύτερα της νέας τεχνικής κατάκτησης, γιατί ελάχιστοι αντιλαμβάνονται τις καλλιτεχνικές δυνατότητες της νέας εφεύρεσης) με την εξωτερική όψη των πραγμάτων. Η κινηματογραφική μηχανή, όπως άλλωστε και η φωτογραφική μηχανή, αποδίδει ρεαλιστικά, μηχανικά —χωρίς δηλαδή τη μεσολάβηση του ανθρώπινου χεριού— την πραγματικότητα που της προσφέρεται (1). Και ακριβώς επειδή η απόδοση αυτή του εξωτερικού κόσμου γίνεται με τη βοήθεια μιας μηχανής, η κινηματογραφική εικόνα αποκτά μιαν ακαταμάχητη πειστικότητα, μια πειστικότητα που καμία εικαστική τέχνη δεν απέκτησε ποτέ —γι’ αυτό, άλλωστε, οι σύγχρονες εικαστικές τέχνες εγκατέλειψαν το συναγωνισμό και στράφηκαν σε άλλους δρόμους.
Καθώς η κινηματογραφική εικόνα αποδίδει αντικειμενικά και ρεαλιστικά ό,τι τοποθετήσουμε μπροστά στην κινηματογραφική μηχανή, μας επιβάλλει με τρόπο πειστικό ακόμη και το φανταστικό. Γιατί το φανταστικό γίνεται τότε ορατό, πραγματικό. Πολλές ταινίες, από την εποχή του μεγάλου Georges Melies, βασίζονται στην «αντίθεση που υπάρχει ανάμεσα στην αναμφισβήτητη αντικειμενικότητα της κινηματογραφικής εικόνας και τον απίστευτο χαρακτήρα του επεισοδίου που απεικονίζεται (2)».
Ξεκινώντας από αυτά τα δεδομένα, η τέχνη του βουβού κινηματογράφου (ανεξάρτητα από τις διαφορετικές αισθητικές αντιλήψεις που εκφράζουν σκηνοθέτες και σχολές) θα διαμορφωθεί πάνω σε ορισμένα βασικά εκφραστικά μέσα. Αυτά είναι που έδωσαν μιαν αυτοτέλεια στην έβδομη τέχνη, που της επέτρεψαν να ξεπεράσει την απλή και δουλική απεικόνιση της πραγματικότητας και να σταθεί ισάξια κοντά στις άλλες τέχνες του καιρού μας.
Για να αποδοθεί κινηματογραφικά η πραγματικότητα, αρκεί (όπως είδαμε) να τοποθετηθεί η μηχανή στη γωνιά ενός δρόμου. Η κινηματογραφική όμως έκφραση γεννιέται από τη στιγμή που ο σκηνοθέτης θα αποφασίσει να κόψει τη σκηνή σε πλάνα με διαφορετικές οπτικές γωνίες —από τη στιγμή που ο σκηνοθέτης και ο φωτογράφος του θα αποκτήσουν μιαν ανεξαρτησία απέναντι στη σκηνή που θέλουν να συλλάβουν. Με τις διαδοχικές λήψεις, σύμφωνα με τις επιλογές και τις προθέσεις του σκηνοθέτη, γεννιέται ο διαχωρισμός σε πλάνα, το doecupage, η διαδοχή των πλάνων. Γεννιέται και το κοντινό πλάνο (gros plan) —η εικόνα δηλαδή που απομονώνει ένα πρόσωπο ή μια λεπτομέρεια (3).
Η εξέλιξη αυτή είχε ως συνέπεια να εμφανιστεί η ανάγκη μιας σύνθεσης και οργάνωσης των πλάνων, δηλαδή το montage. To μοντάζ δίνει το ρυθμό, την ένταση, την κίνηση στην κάθε κινηματογραφική σκηνή. Με το μοντάζ (που συμπληρώνει και ολοκληρώνει τις προθέσεις που ο σκηνοθέτης προβλέπει στο ντεκουπάζ) πραγματοποιείται η διάσπαση της ενότητας χρόνου και χώρου για να μας δοθεί ένας καινούριος κινηματογραφικός χρόνος και ένας καινούριος κινηματογραφικός χώρος.
Στα χρόνια του βουβού το μεγάλο (κοντινό) πλάνο και το μοντάζ θεωρήθηκαν τα κύρια στοιχεία της κινηματογραφικής έκφρασης. Από τον Αμερικανό D. W. Griffith, που τα χρησιμοποίησε πρώτος, ώς τους μεγάλους Ρώσους (κυρίως τον Αΐζενστάιν και τον Πουντόβκιν), που τελειοποίησαν το μοντάζ και του έδωσαν τη θεωρητική του βάση, όλη η ιστορία του βουβού —και τα 
αριστουργήματα που μας έδωσε— θα βασιστεί στο μοντάζ. Οι Ρώσοι θα δείξουν πως οι συνειρμοί που μπορούν να προέλθουν από την αντιπαράθεση δύο διαφορετικών κινηματογραφικών εικόνων επιτρέπουν τη μεταφορά μιας ιδέας στο θεατή. Με την τεχνική και την τέχνη του μοντάζ οι εικόνες μπορούν να γίνουν φορείς ιδεών. Μπορούν να εκφράσουν με δύναμη αυτό που θέλει να πει ο σκηνοθέτης.
Τις απόψεις των θεωρητικών αλλά και πολλών σκηνοθετών θα τις ανατρέψει, το 1928, ο ηχητικός κινηματογράφος. Τη νέα ανακάλυψη την καταδικάζουν αρχικά οι περισσότεροι μεγάλοι σκηνοθέτες, που διαβλέπουν την καταστροφή της κινηματογραφικής τέχνης που μπόρεσαν να θεμελιώσουν. Πολύ γρήγορα όμως θα διαπιστώσουν ότι η προσθήκη του ήχου (και κυρίως της ομιλίας) προσφέρει μια νέα ρεαλιστική διάσταση που ο κινηματογράφος μπορεί και πρέπει να εκμεταλλευτεί.
Με την προσθήκη του ήχου στην εικόνα το μοντάζ δεν χρειάζεται να είναι πια τόσο αναλυτικό και μαζί τόσο αποδεικτικό. Ο νέος ηχητικός κινηματογράφος θα γίνει πιο φυσικός, πιο ρευστός, πιο περιγραφικός. Αυτό που ο βουβός κινηματογράφος έπρεπε να υποδηλώνει, να υποβάλλει, ο ηχητικός κινηματογράφος μπορεί να το περιγράψει. Το μοντάζ θα προσαρμοστεί στον αφηγηματικό χαρακτήρα του νέου κινηματογράφου, υπάρχει πάντα αλλά δεν είναι τώρα τόσο φανερό, γιατί υποτάσσεται στην αφήγηση.
Και φθάνουμε στις αρχές του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου (4). Το 1939 ο Jean Renoir γυρίζει την ταινία του Ο κανένας του παιχνιδιού (La Rigle du Jeu) —ταινία προφητική, επαναστατική, που θα μπορούσε σε μιαν άλλη εποχή να είχε άμεση απήχηση. Τότε θα περάσει απαρατήρητη. Η σημασία της αναγνωρίζεται μόνο όταν ξαναπαίζεται το 1950.
Το 1940 ο Όρσον Γουέλλες, νέος σκηνοθέτης τότε του θεάτρου και ηθοποιός, αφού αναστάτωσε μερικά εκατομμύρια Αμερικανών προκαλώντας τον πανικό με τη ραδιοφωνική του εκπομπή Ο πόλεμος των κόσμων, γυρίζει σε ηλικία είκοσι πέντε ετών την πρώτη του ταινία με τις ευλογίες και τα άφθονα μέσα που του πρόσφερε το Χόλλυγουντ (για να το μετανιώσει οικτρά) —είναι ο Πολίτης Καίην.
Με την ταινία του Ρενουάρ, αλλά κυρίως με την ταινία του Γουέλλες που είχε άμεσο αντίκτυπο, αρχίζει μια καινούρια σελίδα του παγκόσμιου κινηματογράφου. Όχι πως ο Πολίτης Καίην δεν είχε προδρόμους, που τους ανακαλύψαμε εκ των υστέρων. Είναι, εκτός από τον Κανόνα τον παιχνιδιού, ορισμένες ταινίες του Stroheim, του Murnau, του Flaherty, ή και του Chaplin ακόμη, που είχαν, από τα χρόνια ακόμη του βουβού, ανιχνεύσει έναν άλλον τρόπο έκφρασης που ο Γουέλλες θα τον ολοκληρώσει εντυπωσιακά.
Πού βρίσκεται η πρωτοτυπία της ταινίας του Γουέλλες; Πριν απ’ όλα σε μια καινούρια αντίληψη της κινηματογραφικής αφήγησης.
Η ζωή του πολυεκατομμυριούχου, μεγιστάνα του αμερικανικού τύπου Τσαρλς Φόρστερ Καίην μας προσφέρεται αποσπασματικά, με μια σειρά από αναδρομές στο παρελθόν, μια σειρά από κομμάτια που θα πρέπει να συναρμολογηθούν για να μας δώσουν μια συνολική εικόνα. Ο σκηνοθέτης προσκαλεί και προκαλεί το θεατή να ψάξει μαζί του για να βρει και να συνθέσει τα κομμάτια που θα του δώσουν τη βιογραφία του Πολίτη Καίην —βιογραφία που θα παραμείνει ώς το τέλος ανολοκλήρωτη, αινιγματική. Η ταινία αρχίζει και τελειώνει με την εικόνα της πινακίδας που βρίσκεται στην είσοδο του πύργου του Καίην: No trespassing (απαγορεύεται η προσπέλαση). Κι αν τελικά ο θεατής κατορθώνει να εισχωρήσει σε κάποιο μυστικό της παιδικής ηλικίας του ήρωα (ανακαλύπτοντας το νόημα της τελευταίας λέξης που πρόφερε πριν πεθάνει), οι δημοσιογράφοι, τα πρόσωπα δηλαδή που μέσα στην ταινία προσπαθούν να λύσουν το αίνιγμα, δεν θα μπορέσουν να ανακαλύψουν ποτέ αυτό που η κινηματογραφική μηχανή δείχνει στο θεατή.
Δεν είναι δύσκολο να ανακαλύψει κανείς στον Πολίτη Καίην τα, χαρακτηριστικά εκείνα στοιχεία, αφηγηματικά και αισθητικά, που απασχολούν όλον το νεότερο κινηματογράφο και που θα αναπτυχθούν με τρόπο πιο έντονο σε μεταγενέστερες ταινίες. Έχουμε εδώ (και ίσως για πρώτη φορά τόσο έκδηλα) ένα κινηματογραφικό έργο που όχι μόνο κινείται σε μυθιστορηματικές διαστάσεις, αλλά και που εκφράζεται μυθιστορηματικά και ανταγωνίζεται έτσι με επιτυχία τα μεγάλα πεζογραφήματα της εποχής του. Από την άποψη της μυθιστορηματικής αυτής διάστασης πρέπει ιδιαίτερα να τονιστεί η χρησιμοποίηση με εντελώς καινούριο τρόπο του κινηματο
